Kodály: Szólószonáta (1915)
Allegro maestoso ma appassionato, Adagio (con’ grand espressione), Allegro molto vivace

—

Ligeti: Szólószonáta csellóra (1948/53)
Dialogo, Capriccio

Kurtág György: Jelek, játékok és üzenetek gordonkára (1981-)
Panaszos nóta, The Carenza Jig, In memoriam Blum Tamás, Pilinszky János: Gérard de Nerval, Schatten, Kroó György in memoriam, Schatten

Ligeti: Szólószonáta brácsára – átirat gordonkára (1991-94)
Hora lunga, Loop, Facsar, Prestissimo con sordino, Lamento, Chaconne chromatique

Figyelemre méltó együttállás a huszadik század zenetörténetében, hogy a három legjelentősebb vonóshangszerre írt mű mind magyar szerző alkotása, Kodály cselló-, Bartók hegedű- és Ligeti brácsa szólószonátája. Ha azt is hozzávesszük, hogy a legfontosabb, opusszá nem összefogott szólódarabok gyűjteménye is minden bizonnyal Kurtág György Jelek, játékok és üzenetek című sorozata — amelyben önálló füzeteket alkotnak a többek között hegedűre, brácsára és csellóra komponált darabok —, annyiban különösen érdemes elgondolkodni azon, hogy hogyan és miért keletkeztek ezek a művek, továbbá, hogy mi köti össze őket.

Kodály és a modernizmus

Szóló vonóshangszerre komponálni az egyik legnagyobb zeneszerzői kihívás, mivel ezek elsősorban dallamhangszerek, így a harmónia illúzióját kelteni a kéz anatómiája miatt csak véges számú és felrakású akkorddal lehet, vagy pedig olyan kompozíciós technikákkal, amelyek látens módon hoznak létre polifóniát. Mindez a legnagyobb zeneszerzői szakértelmet igényli, különösen egy nagyobb lélegzetvételű mű esetén.

A vonós szólódarabok első fénykora a barokk zenében jött el, amikor ricercarokat, vagy akár  egész szviteket írtak, senza basso. J. S. Bach ilyen típusú művei, különösen a polifónia csúcsműfaját jelentő vonós fugák ugyanakkor fényévnyi ugrást jelentettek az addigi repertoárhoz képest. Olyan komplex, sokrétű darabok ezek, amelyek a mai napig a sarokkövét képzik minden vonós életének.

Szóló csellóra előadási darab Bach szvitjei után egy-egy jelentéktelen kivételtől eltekintve nem  keletkezett majdnem kétszáz évig, amikor is 1915-ben Kodály Zoltán megírta szólószonátáját. Pontosabban, születtek szóló csellóra darabok, ám ezek szinte mind etűdök vagy caprice-ok, amelyek a Paganini-paradigma jegyében a hangszer határait feszegető virtuozitást helyezték előtérbe, így a zsánerük szabta léptéknél nem is akartak többet, vagy mást nyújtani.

Kodály jól ismerte ezt a repertoárt, hiszen egyfelől ő maga is csellózott, továbbá Alma Materének, a Zeneakadémiának nagy hatású csellóprofesszora a századfordulón az a Popper Dávid volt, akinek etűdgyűjteménye a legjelentősebb sorozat a műfajban, és Bach szvitjeihez hasonlóan szintén máig megkerülhetetlen a csellisták számára. Kodály zsenije abban áll, hogy ezekből az etűdökből minden tanulságot levonva olyan művet komponált, amely mégis az ő saját zenei nyelvén beszél, hiszen a szóló cselló itt egyes szám első személy: “én, Kodály” lép színre benne. A mű nyelvezetét a hazai modernizmus három jellemző törekvésének szintézise alkotja: a népzenei ihlet, ami ebben az esetben már nem a romantikára jellemző, csupán egzotikus koloritot jelent, hanem a darabot alapvetően meghatározó jelleg; továbbá a neo-törekvések, így a bachi szólószonáta műfaja, vagy az első tétel sarabande-metruma; valamint az impresszionizmus újféle akkordfűzései, a mixtúrák, a modális és egészhangú skálák. Kodály mindezeket egy fantasztikusan eredeti ötlettel, a Bach c-moll csellószvitből megismert scordaturával (ami a húrok a szokásos kvinthangolásától való eltérés, itt az alsó két húr kisszekunddal lejjebb történő hangolását jelentette) új dimenzióba emelte. Hihetetlen szakmai tudással és hangszeres invencióval olyan bő félórás művet komponált, amely — amennyiben kellően összefogottan adják elő — egy pillanatra sem hat csupán ötletek, etűdök összefércelésének. Sőt, végeredményben Kodály műve is ugyanúgy fényévnyi ugrásnak bizonyult az addigi repertoárhoz képest, mint Bach szólószvitjei.

Kodály árnyékában – a háromszor feltámadt mű

Ligeti György szólószonátája gordonkára egy különleges sorsú mű, hiszen kevés darabbal fordul elő, hogy háromszor is elsüllyesztik, betiltják vagy visszavonják, ráadásul mindezt alig harminc év alatt.

Ligeti zeneakadémista korában titokban beleszeretett egy csellista diáktársába, Virány Annába. Saját bevallása szerint félénk fiatalemberként azonban nem merte megszólítani őt, így egy szóló csellódarabot komponált számára. Virány Anna a szerző szándékról mit sem sejtvén a darabot zavartan megköszönte, majd soha nem adta elő, így könnyen el is süllyedhetett volna a kompozíció, akár végleg is. 1953-ban azonban Dénes Vera, a korszak meghatározó csellóművésze felkérte Ligetit, hogy komponáljon a számára egy szólóművet. Ligeti a korábban írt darabot kiegészítette egy virtuóz második tétellel, a Capriccióval. A kor kultúrpolitikai működésével összhangban az elkészült kompozíciót be kellett mutatni a zsdanovi mintára létrehozott Zeneművészek Szövettsége bizottságának, ők azonban a művet túl modernnek ítélték és lényegében betiltották. Így süllyedhetett volna el másodszor is ez a kompozíció.

A mű szerelmi ajándékként alapvetően egy férfi és egy nő párbeszédét jeleníti meg, amit a Dialogo cím is mutat, tehát a szóló csellóban alapvetően ismét egyes szám, első személyben szól a szerző. Ugyanakkor milyen darabot lehet írni Kodály szólószonátája után, ráadásul úgy, hogy az idős mester egyben a magyar zenei élet legfőbb tekintélye is? Ligeti egyfelől kétségtelenül a hatása alatt állt, hiszen az első tétel nyelvezete és a magyar népzenére nagyon kevéssé jellemző hármas lüktetés is egyértelműen kodályi. Azonban jól mutatja a kitörés szándékát, hogy például a mű első gesztusa, a csúsztatott pizzicato mindjárt egy bartóki elem, ez tűnhetett a kiútnak tehát Kodály árnyékából. Továbbá a két mű lélegzetvétele is radikálisan különbözik, a grandiózus, transzcendentális, a XIX. század összes tanulságát beépítő Kodály mellett Ligeti egy nemzedékkel (és két világháborúval) később már egészen más ökonómiával ír.

A második a tétel még egyértelműbben fordul el a kodályi mintától,  a darab hangkészlete itt már egyértelműen bartóki, és Popperre és Kodályra oly jellemző szextpárhuzamok helyett Ligeti főleg a csellón nehezen kivitelezhető kvintpárhuzamokat alkalmaz, továbbá Popper etűdjei helyett Paganini caprice-ai és a bachi presto-k jelentik a mű számára a hivatkozási pontokat. Itt még jobban kiütközik a szerkesztésmód szikársága, a kodályi tónushoz képest hideg, fémes hangvétel.

1956-ban Ligeti köztudottan nyugatra emigrált, és hamarosan a modernizmus olyan fellegváraiba lett bejáratos, mint a kölni elektronikus stúdió vagy a darmstadti nyári fesztivál, ahol az “egzotikus idegen” szerepében lett az avantgárd minden tradíciónak fittyet hányó, meghatározó figurája. A teljesen új stílushoz és imázshoz nem illettek a korábban Magyarországon komponált kodályos-bartókos művek; ezeket majd húsz évig nem engedte Ligeti sem kiadni, sem előadni. Így harmadszor már maga a szerző próbálta meg a szólószonátát visszatartani a közönség elől.

A hetvenes évektől azonban a posztmodern áramlatok Ligetit sem hagyták érintetlenül, és  így a múltjához való viszonya megváltozásával lassan elkezdte engedélyezni fiatalkori műveinek a kiadását is. Egykori tanárom, Wolfgang Boettcher elmondása szerint Ligeti először egyenként adta oda a csellószonáta kéziratát a számára fontost csellistáknak, hogy kikérje a véleményüket, és az elsöprően lelkes reakciók ellenére sokáig hezitált a darab kiadásával. Végül, 1990-ben mégis megjelent a cselló szólószonáta, és rögtön az egyik legnépszerűbb szólóművé vált, amely azóta rendszeresen versenyek kötelező darabja, és szinte minden csellista repertoárján szerepel. Virány Anna — akiről Halász Péter szívélyes közlése okán megtudtam, hogy 1949-es emigrációját követően végül Bernben, Anna Marton néven lett megbecsült csellótanár, és olyan művek ősbemutatóján működött közre, mint Veress Sándor Vonóstriója — így minden bizonnyal értesült a neki dedikált mű új életéről.

Rejtekutak a posztmodernben

Azok a zeneszerzők, akik pályájuk egy pontján szakítottak a modernizmus darmstadti, meglehetősen szigorú és dogmatikus elveivel, sok esetben lényegében felhagytak a komponálással, mint például Boulez, mások pedig csak hosszú alkotói válság után tudtak újra komponálni, jellemzően már teljesen más nyelvezettel, 

Ilyen válságba jutott Kurtág György is a szinte elzongorázhatatlan, elénekelhetetlen, áthallhatatlan és befejezehetetlen Bornemisza Péter mondásai című opus magnumának komponálása után, amelyből csak a hetvenes évek elején találta meg a kiutat, amikor is elkezdte írni az eredetileg pedagógiai céllal készülő Játékokat. Ezek a radikálisan leegyszerűsített nyelvezetű, sokszor alig pár hangból álló művek egyszerre szólnak a legfiatalabbaknak és a profi előadóművészeknek, mert alkalmasak az alapvető gesztusok elsajátítására, ugyanakkor az interpretáció magasiskoláját is jelentik, hiszen amíg a modernizmus hihetetlen bonyolultságú partitúrái esetében lényegében csupán annyi volt az előadóval szemben támasztott elvárás, hogy minél pontosabban “kivitelezze” a szerzői utasításokat, itt egészen másfajta szabadság nyit meg új tereket; néhány hanggal kell teljes világokat felmutatni.

A Játékok eleinte csak zongorára íródott, később azonban más hangszerekre, kisebb kamaracsoportokra komponált darabokkal is kiegészült. A Jelek, Játékok és Üzenetek pedagógiai vonalát lassan felváltotta egyfajta naplószerűség, amelyben barátok, tanárok, zenei és népzenei emlékfoszlányok idéződnek meg, tehát ismét alapvető regisztere a szólódaraboknak a személyesség. A kis tételek hihetetlenül gazdag asszociációs tereket hoznak mozgásba, mint például Kocsis Zoltán egy Bach zongoraverseny interpretációja által ihletett, de Bach c-moll Sarabande-ját felidéző kompozíció, amely ugyanakkor egy Pilinszky János vers címét viseli, amely cím viszont a  francia romantikus költő, Gérard de Nerval neve. Itt a zene és a vers szövege is szoros kapcsolatban van, tehát a darab a mindenféle hagyományokat sutba dobó, hideg, tudományos levegőt árasztó modernizmustól nem is különbözhetne alapvetőbben.

Egy másik tétel, a Blum Tamás emlékére írt sirató is alig két perc, de hatalmas zenei és érzelmi anyagot sűrít magában. A darab eleinte Bartók hegedűversenye második tételére emlékeztető dallamot kombinál Bach a-moll andantéjának a mozgásformájával. Az anyag kérlelhetetlenül hömpölyög előre, néha felcsattan, máskor a mélységek mélyén mintha a halottakkal társalogna. A mélypont után egy húsba maró fokozás után a csúcsponton a szerzői utasítás szerint “feltűnően hamisan” kell negyedhangos súrlódással elhangolt unisonókat játszani, “egyre kellemetlenebb, éles, talán kaparó hangon” — a hatás csontvelőig hatoló. Ekkora feszültség után gyász fázisait követvén a vígasz következik, előszök a kollektív formájában, amit itt egy korál jelenít meg. Egy korál, pedig egy egyszólamú dallamot hallunk, az is hirtelen megszakad alig 7 hang után, mégis eltéveszthetetlen az áthallás. Végezetül pedig a kollektív gyászra egy személyes válasz hallható, a kurtági mottó Bornemisza Péter mondásaiból: Virág az ember.

Koncertemre olyan darabokat válogattam a csellóra és brácsára írt sorozatokból, amelyek véleményem szerint kimutatható hatással voltak Ligeti brácsaszonátájára. (Két brácsatétel cselló átiratát kifejezetten erre a koncertre engedélyezte Kurtág). A két szerző vélhetőleg kölcsönösen inspirálódva, figyelemmel kísérték egymás munkáit. Ha van ritkán tárgyalt összefüggése az amúgy sokat elemzett Ligeti életműnek, akkor ez a kapcsolat az; a brácsaszonátáról íródott számtalan tanulmány a román és melanéziai népzenétől a jazzen át Bach, Bartók, Veress és Nancarrow műveiig mutatott ki hatásokat a műben, miközben Kurtág Panaszos nótája az első, a Schatten a negyedik tételeknél véleményem szerint legalábbis ilyen alapvető ihletforrás.

Nosztalgia egy már nem létező haza iránt

Ligeti György posztmodern fordulatáról a cselló szólószonáta utóélete kapcsán már volt szó. Le grand macabre című operájának bemutatója után –  Kurtághoz hasonlóan – majdnem négy évnyi alkotói válságot élt át. Az ez alatt született két kisebb csembalódarab, a Hungarian Rock és a Passacaglia ungherese már sejtette a kiút irányát, az új korszak első jelentősebb befejezett műve pedig a Kürttrió, ettől számítja a szakirodalom a posztmodern fordulatot, amely lényegét tekintve egyszerre elfordulás az avantgárdtól és a népzenéhez meg a klasszikus zenei tradícióhoz való visszatalálás — és ezáltal Ligeti saját múltjával, emlékeivel való szembenézés is. Ez a nosztalgia — benne az erdélyi gyermekkor, a kolozsvári, budapesti tanulóévek, 1956 — azonban erősen reflektív az emlékek ambivalens volta miatt, hiszen Romániában magyarként, a Magyarországhoz visszacsatolt területeken pedig zsidóként sem volt könnyű Ligeti helyzete, továbbá két brutális diktatúra árnya is rávetül erre az időszakra.

Az 1991 és 1994 között keletkezett brácsa szólószonáta Ligeti első szóló vonós kompozíciója a csellószonáta óta, amely körülbelül úgy viszonyul hozzá, mint ahogyan a kései zongoraetűdök a még Magyarországon komponált Musica Ricercata-hoz, azaz csírájában már minden fontos gondolatot tartalmaz a korai mű, de még nincs meg a fölényes technika, valamint az a megszámlálhatatlan hatás, amit Ligeti egy élet alatt magába szívott, és szintetizált. Kései, nagy összegzésként a szólószonáta már messze nem avantgárd kompozíció, ugyanakkor Ligeti a darabhoz egy újfajta, sem nem 12-fokú, sem pedig hagyományos, funkciós tonalitást talál ki, amelyet a brácsa üres húrjai határoznak meg. Az a tény, hogy a cselló húrjai azonosak, csak egy oktávval mélyebbek, teszi lehetővé  a csellóátiratot.

Ligeti, aki maga is gyűjtött népzenét az ötvenes évek Romániájában, két hora lungán alapuló tételt is komponált a műbe. Ez az a népi műfaj, amelyről Bartók a legnagyobb élményeként számolt be, amikor 1913-ban a máramarosszigeti gyűjtése során tilinkón és énekelve is megismerte. Ligeti a csak C-húron előadandó első tétel kapcsán a húr “fanyar, tömör, némileg rekedtes, a fa, a föld és csersav utóízét hordozó” minőségéről beszélt. A tétel az akusztikus skála “hamis” hangközeivel egyfelől a legmodernebb spektrális zenét idézi, ugyanakkor valahogyan mégis ősi levegőt áraszt; a Sinistra körzet zenéje ez.

A harmadik tétel címe eredetileg Fragmente zwei horei lungi lett volna.  A váltakozó, 5/8 és 7/8-os lüktetésű, Veress Sándor hegedű szólószonátáját idéző dallam oly módon transzformálódik a tétel során, amire a Bartók-szakirodalom elhangolásként hivatkozik. Ligeti azonban a dallam elfacsarásáról ír egy helyen, innen a tétel címe, Facsar. Az első tétellel szemben itt a cantus firmusként jelenlevő dallam először mintegy áriaként, szólóban hangzik el, majd egyre újabb szólamokkal dúsul, míg a végén szinte korálként szárnyal. A hangok a bartóki polimodális kromatika hatását mutatják, az ajánlás pedig egykori mestere, Veress Sándor emlékének szól – mintha a tételben Ligeti zeneakadémiai éveire emlékezne.

A második és a negyedik tétel egyfajta intermezzoként hat. A Loop egy 45 kettősfogásból álló hangsort ismétel Machaut-i zeneszerzői technikával egyre sűrített ritmusban, örvényszerűen gyorsulva, de ennek lüktetése mégis a jazzhegedülés swinges lazaságát kell, hogy idézze. A menzurális zeneszerzői technika és az üres húrok által meghatározott kvázi-tonalitás, valamint a jazzes előadásmód ellenére a tétel helyenként mégis népies hatást kelt.

A negyedik tétel, Prestissimo con sordino, nem csak címében idézi Bartók IV. vonósnégyesének egy tételét, hiszen ez is egy megszakítatlan suhanás, amelybe helyenként hangsúlyok robbannak be. Ligetinél M. C. Escher grafikáira emlékeztető módon a mindig egy üres húrt is tartalmazó kettősfogásos hangsúlyok illuzórikus mintát kiadva emelkednek ki az alapszövetből, amely alapvetően a mű több tételében is jelenlevő aszimmetrikus, ún. bolgár ritmus variációi.

Ligeti kései műveiben központi szerepet töltenek be a siratódallamok, olyannyira, hogy egyes zenetudósok e lamentókban az egész életmű egyik kulcsmozzanatára ismernek rá. Kerékfy Márton monográfiájában “a gyász, a jóvátehetetlen elvesztés és a semmivé lett, már csak emlékképként létező otthon szimbóluma”-ként hivatkozik rájuk. Az ötödik tételben egy szekund és szeptim hangközökben mozgó ereszkedő dallam, valamint egy korálszerű anyag váltakozik, az egyik eleinte barbár, vad fájdalomtól fortissimo üvöltve, a másik pedig pianissimo, a távolból szólva, mintha az egyén fájdalmára a közösség kollektív bölcsességében lenne a válasz. Zeneszerzői bravúr, ahogyan a kétféle anyag metamorfózisaikban fokozatosan egymásba olvad, és a tétel eljut a szubjektum megnyugvásáig, a megváltoztathatatlanba való beletörődésig.

A zárótétel, a Chaconne chromatique nem a bachi mintát követi, hanem a chaconne eredeti  jelentése szerinti  “vad, féktelen tánc”. A kromatikusan ereszkedő dallam így chaconne ritmusban szólal meg, ahol helyenként a sarabande-hoz hasonlóan a második ütés is hangsúlyos lehet. A szólamok száma egyre nő, a ritmika egyre sűrűsödik, a dinamika is ffffff-ig fokozódik, majd a csúcsponton egy hamisítatlan Ligeti-gesztussal hirtelen pianissimora vált. Itt egyszerre két sebességben mozgó anyagként jelentkezik a tétel alapdallama, majd végül egy kísérteties szépségű codában simul ki a zene, amelyben halkan, “távolról” szól egy korál. Mintha az egész darab feloldódna ebben a szakaszban, amely egyfelől a tétel elejét idézi, de mégsem egyezik vele tematikusan; főleg dúr és szeptimakkordokból áll, de mégsem tonális; ismerős és mégis kiismerhetetlen.

Összegzésül: ez a darab talán Ligeti legszemélyesebb alkotása. A koncert eddigi darabjaihoz hasonlóan a szólóhangszerre írt mű egy szubjektum monológja, ez indokolja a végig személyes, emocionális hangot. Ligeti a sokféle, szubszaharai, karibi és más tradicionális zenei anyag felhasználása után itt hazatalál a Kárpát-medencébe, mint ahogyan a mindenféle tradícióval szakító avantgárd darabjai után a diákévek zenei emlékeihez is visszatér. Látszólag tucatnyi heterogén elem, stílus, hatás keveredik a műben, a végén Ligeti mégis – Kodályhoz hasonlóan – fölényes zeneszerzői tudással olyan egyedi szintézist teremt, amely sehol sem hat mozaikosnak vagy felsorolásszerűnek, és amely mindvégig idiomatikus a hangszeren.

Ligeti György, ha már a csak képzeletében létező otthonához is, de hazatalált.